La seducción del desastre
Cuando acabó la segunda guerra mundial Theodor Adorno sentenció que no se podría escribir poesía después del Holocausto, pero pocas cosas han estimulado más el talento de los artistas que los desastres a escala monumental. La historia demuestra que el arte aviva su llama en las cenizas y que el horror, una y otra vez, se convierte en el combustible para ciertas formas de aproximarse a lo sublime.
Durante la presentación de su obra musical Licht en una conferencia de prensa en Hamburgo, el 16 de septiembre de 2001, el músico alemán Karlheinz Stockhausen fue preguntado sobre como le afectaban los recientes atentados terroristas del 11 de septiembre. La respuesta del músico alemán fue la siguiente:
«Bien, lo ocurrido es, por supuesto la más grande obra de arte jamás realizada. El hecho que los espíritus han llevado a cabo con un único acto es algo con lo que en música nunca podremos soñar. Esa gente practicó diez años duramente, fanáticamente para un concierto. Y entonces murieron. Y eso es la más grande obra de arte que existe en todo el cosmos […] Comparado con eso, no somos nada, como compositores […] Esto es un crimen, por supuesto que lo sabéis, porque la gente no lo había acordado. Ellos no venían a este concierto. Esto es obvio. Y nadie les había dicho: tu puedes ser asesinado en el proceso».
Como consecuencia de sus declaraciones Karlheinz Stockhausen se convirtió en persona non grata para los norteamericanos, pero la doble moral a la hora de juzgar las relaciones entre arte y desastre se pone en evidencia cuando observamos que la cnn puso en funcionamiento una cámara automática exactamente un minuto después del primer impacto del avión sobre las torres, mediante la cual se recogía en un largo plano fijo, la primera torre ya dañada de muerte y la de su gemela, en una seductora imagen de dos cubos humeantes recortados sobre un cielo intensamente azul que, de un modo nada casual, podía recordar las visiones románticas de artistas como Friedrich o Piranesi. Por no hablar de las evidentes «citas» a la obra de estos y otros artistas románticos en las imágenes de los amasijos de hierros calcinados que presentaban los medios de comunicación el día después de la hecatombe. Mientras tanto, las imágenes en directo de cuerpos humanos que se precipitaban desde los pisos superiores de los edificios incendiados proporcionaban una cierta idea del infierno de Dante, que también conocíamos por las evocaciones literarias de la pintura medieval y renacentista.
Es curioso, en mi caso, el primer ser vivo que vi caer desde una Torre Gemela fue King Kong, en la versión de 1976, cuando el simio dando su vida por la provocadora Jessica Lange y recuerdo esta anécdota por que aquel 11 de Septiembre nos despertamos con la sensación de que de pronto, la realidad imitaba al arte. Habíamos visto arder los rascacielos de Nueva York en decenas de películas desde King Kong a La Jungla de Cristal. En Independence Day (Roland Emerich, 1996), un enorme ovni lanza su láser sobre el Empire State y lo destruye en segundos. La gente corre por las calles entre nubes de humo. Era inevitable hacerse la pregunta: ¿Habían visto los terroristas esa película y comprendieron el terror que sentirían sus enemigos, al ver cómo se desmorona lo que parecía eterno?
Paradójicamente Umberto Eco dijo que ningún director de Hollywood habría podido imaginar lo de las Torres Gemelas y el escritor Frederick Forsyth confesaba que había descartado en una de sus novelas la destrucción de un edificio por un avión secuestrado, convencido de que el lector occidental nunca creería semejante historia. Sin embargo, películas como Estado de sitio (Edward Zwick, 1998) y novelas como Deuda de honor de Tom Clancy, se habían acercado sorprendentemente a las circunstancias en las que se produjeron los acontecimientos del 11 de septiembre, pero sin atreverse a plantear las dimensiones que la realidad adquirió finalmente, una vez más superando a la ficción.
«La ciencia-ficción se ha hecho realidad», declaraba el secretario general de la otan George Robertson después de los atentados. «Esta vez, las imágenes fueron reales», titulaba su artículo en The New York Times (16/09/2001) el analista Neal Gabler, en un intento de explicar la inaprensible potencia de unas imágenes demasiado parecidas a las que los guionistas de Hollywood habían imaginado para sus películas de catástrofes de todo tipo sobre las grandes ciudades y los grandes símbolos de los Estados Unidos. «Las películas han proporcionado el ejemplo a las personas que han cometido los atentados, que no han hecho más que copiarlas», decía el director de cine Robert Altman.
Afectados por el complejo de haber podido inspirar hechos como los atentados del 11-S a través de las películas de violencia, los estudios de producción de cine y video revisaron sus proyectos para evitar comparaciones y paralelismos. De este modo la censura también se manifestó en los productos culturales, súbitamente secuestrados por la Historia. Las series y las películas anteriores al año 2001 en los que aparecía el World Trade Center, símbolo del poder financiero de Estados Unidos convertido por los terroristas en la imagen de su vulnerabilidad, tuvieron que ser modificadas. En series como «Friends» o «Los Soprano» las referencias a las Torres Gemelas se eliminaron tanto de los títulos de crédito, que las mantenían desde sus comienzos, como de diferentes escenas. El episodio de «World Trade Center» The City of New York vs Homer Simpson en el que salen las dos torres como escenario principal fue modificado. También se vieron afectados todos los proyectos que aún no habían sido estrenados, como el caso de Spiderman (Sam Raimi, 2002) cuyo trailer, donde el protagonista intenta atrapar un helicóptero con la ayuda de una tela de araña construida entre las dos torres, tuvo que ser modificado, al igual que todos los elementos promocionales de la película. Una semana después del 11-S, la Clear Channel Communications, que agrupaba entonces a 1170 estaciones de radio, algunas de ellas fuera de los Estados Unidos, sugirió la prohibición de más de 150 canciones, entre las que figuraban temas de Bob Dylan, The Beatles, Led Zeppelín, The Doors (The end), Bruce Sprinsgsteen (War), The Stooges (Seek and destroy) o todo el repertorio de Rage Against the Machine. La obstinación por no herir sensibilidades hizo que el listado de temas no se limitara a títulos violentos, y se incluyeron canciones como Imagine de John Lenon, New York, New York de Frank Sinatra o What A Wonderful World de Louis Amstrong.
La caja negra. Seducidos por la (retro)tecnología
Como recuerda Carlos TMori en las notas de presentación de su proyecto «[Caja negra]», parafraseando a Paul Virilio: «Toda tecnología desarrolla su propio accidente.» El proyecto «[Caja negra]» que ahora se presenta en el Museo Patio Herreriano pone en evidencia una serie de curiosas coincidencias y convergencias entre tecnología y accidente que guardan sin duda relación con las paradojas del régimen «pantallocrático» (por utilizar la expresión acuñada por Lipovetsky) en que nos encontramos instalados.
La tecnología de videograbación vhs nacida en 1973, como las Torres Gemelas, entra en decadencia en la década de los 90 con las popularización y abaratamiento de las tecnologías digitales y en desuso desde finales de la década pasada tras otro suceso apocalíptico: el «Apagón Analógico» (que tiene en 2011 —décimo aniversario del atentado de Nueva York— su fecha límite para su total implantación en Europa). La desaparición de ambas le ha servido al artista para re-crear mediante sendas acumulaciones de cintas vhs en desuso un Memento Mori que pone ante nuestros ojos la obsolescencia de dos utopías la tecnológica y la postcapitalista.
José Luis de Vicente ha señalado a este respecto que pensar que la tecnología es una puerta hacia la utopía es una respuesta tan natural e inevitable como la que relaciona a la tecnología con escenarios distópicos y deshumanizadores como los de 1984 o Un mundo feliz. Por eso uno no puede evitar fijarse en las paradojas. A principio de los años 90 del pasado siglo xx el escritor norteamericano William Gibson señalaba: «A pesar de los enormes saltos tecnológicos de las últimas décadas, en muchos sentidos, nuestra visión del futuro sigue siendo la misma que la de hace 40 años. A medida que nos precipitamos a 1999, una nostalgia distinta, por una incumplida promesa de un futuro —en su mayoría la idea de que un día seríamos liberados de aquello mundano— se encuentra durmiente en buena parte de nuestra cultura popular» .
Bajo la influencia de las teorías de Marshall McLuhan, los tecnófilos han pensado que la convergencia de medios de comunicación, informática y telecomunicaciones inevitablemente conduciría al ágora electrónica: un lugar virtualmente democrático y participativo en el que todo el mundo podría expresar sus opiniones sin miedo a la censura.
Las imágenes del 11-S son un modelo extraordinario con el que reflexionar acerca de las estrategias de la maquinaria reproductiva y distributiva de la imagen-mercancía en la era del, como diría Virilio, «tiempo acabado». El derrumbamiento de las Torres ha producido la imagen más brutal y apocalíptica en tiempo real para una sociedad cuyo principal objeto de consumo es la imagen. Todos, absolutamente todos, recordamos qué estábamos haciendo el 11-S, cómo recibimos la noticia, quién nos dio la primera información, quién o dónde se encendió esta tele en la que muchísimos españoles vimos en directo cómo se estrellaba el segundo avión y como poco después se desplomaban las Torres. Recuerdo que en el intervalo de 18 minutos entre el primer y el segundo impacto de los aviones en las Torres (llamé por teléfono a Carlos TMori para preguntarle que sabía sobre la terrible noticia sobre la que todo el mundo se hacía eco en la calle…). Dicho intervalo hizo que las televisiones de todo el mundo tuviesen los objetivos de sus cámaras en directo pendientes de la acción terrorista. Nadie puede afirmar que esta circunstancia formase parte de las previsiones de los terroristas, pero no es descabellado suponerlo.
Robert Thompson, director del Center for the Study of Popular Culture, de la Universidad de Siracusa, cree que las televisiones estuvieron controladas por los terroristas durante las primeras horas y que hemos visto exactamente lo que ellos querían que viésemos, que las televisiones no tenían otra alternativa que la de mostrar esas imágenes: «[…] es como si los piratas del aire hubiesen producido y realizado un espectáculo televisado, calculando incluso el plazo de 18 minutos entre los dos ataques para asegurarse que el segundo avión fuese filmado perfectamente». Las imágenes que ya permanecerán para siempre en el imaginario colectivo de toda una generación, repetidas incluso obsesivamente, son las de las torres incendiadas.
El terrorismo ha basado su propio espectáculo de matanza en las posibilidades puestas a su disposición por los medios de comunicación; por las tecnologías de grabación y reproducción de imágenes. Por eso ya no nos extraña saber que la cadena de televisión abc ordenó que todos los profesionales que supiesen manejar una cámara, incluidos los que tuvieran un equipo de video doméstico, se trasladaran lo más cerca que les fuera posible del lugar para filmar lo que pudiesen. Se trataba de conseguir todos los planos, todo el material para el montaje posterior de las secuencias de una película que podría ser una ficción verosímil pero que iba a ser el gran reportaje de una dramática realidad.
La fascinación de las imágenes impregnó también en buena medida a los medios impresos, cuyas ediciones, desde el mismo día del atentado y en los días posteriores, plantearon un tratamiento icónico espectacular, desde sus portadas a sus páginas interiores, y en algunos casos publicaron cuadernos y revistas especiales en cuyos contenidos predominaban los elementos iconográficos, emulando así el tratamiento televisivo del acontecimiento. Y sí, podemos ser críticos con la voracidad visual de los medios, pero lo cierto es que al día siguiente de la tragedia un sinnúmero de artistas ya se encontraban trabajando sobre el tema, sin embargo muchos otros sentían que apropiarse de las imágenes tan rápidamente después de los ataques contribuiría a su trivialización en la representación artística.
Paradójicamente nadie ha podido ver los efectos de los atentados del 11 de septiembre en Nueva York y Washington en los seres humanos, como tampoco nadie había visto los efectos de los bombardeos sobre Irak durante la primera Guerra del Golfo, más allá de las luces de los fuegos y las bengalas y las «imágenes de videojuego» que los militares norteamericanos distribuían entonces a los medios de comunicación. Como señaló Roman Gubern: «En esta sociedad en la que todo parece estar gobernado por el espectáculo, la muerte sucedía fuera de campo».
En ambos casos, por exceso y por defecto, se manifiesta el poder abstracto de las imágenes para terminar dando como resultado ese «desierto de lo real» que ya profetizó Baudrillard. La opinión general que la razón fundamental por la cual parece que el ciudadano está insensibilizado ante la realidad que le rodea —obviamente en mayor medida en relación ante imágenes de horror o tragedia—, es que el propio sistema nos sumerge en un torrente de imágenes de manera que el mal de las imágenes, simplemente, es su número. Este razonamiento, pese a proponerse como crítico con el sistema, no hace más que estar en perfecta concordancia con él: «El sistema informativo, dice Rancière, no funciona por el exceso de las imágenes; funciona seleccionando los seres parlantes y razonantes, capaces de “descifrar” el flujo de información que concierne a las multitudes anónimas». En otras palabras, lo que llevan a cabo los medios de comunicación no es poner al alcance de todos la multitud de imágenes que día tras día se crean, sino, casi todo lo contrario, realizar un filtro para mostrarnos aquellas que «realmente» debemos ver de manera que «la política propia de esas imágenes consiste en enseñarnos que cualquiera no es capaz de ver y de hablar». Y es en este punto donde, si nos hacemos eco de las reflexiones de Rancière, la noción de sublime aplicada a las imágenes del 11-S remite al doble juego de límite/exceso que media entre la palabra
y lo visible, entre la realidad y la ficción. [
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